小さな音と、巨大な音のあいだにあるもの
昨晩、サントリーホールで藤田真央君のラフマニノフ《ピアノ協奏曲第3番》を聴いてきました。2026年5月28日、ヤープ・ヴァン・ズヴェーデン指揮、フランス放送フィルハーモニー管弦楽団。曲目はドビュッシー《牧神の午後への前奏曲》、ラフマニノフ《ピアノ協奏曲第3番》、後半にドビュッシー《海》、ラヴェル《ラ・ヴァルス》。
ラフマニノフのピアノ協奏曲というと、多くの人はまず第2番を思い浮かべます。甘美で、劇的で、旋律が大河のように流れる。映画音楽にも通じるような、いかにもラフマニノフらしいロマンがある。
しかし第3番は違います。
もちろん旋律は美しい。けれど、その美しさの奥に、信じがたいほど精密な構造があります。音数は多く、左右の手は複雑に絡み合い、オーケストラとの関係も一筋縄ではいかない。技巧的には、ピアニストにとって最難関の協奏曲の一つと言われますが、本当に難しいのは「弾けるかどうか」ではないのだと思います。
問題は、あれだけの音を弾きながら、音楽が濁らないか。
あれだけ巨大な音を出しながら、内声が聴こえるか。
あれだけ技巧的に追い込まれながら、小さな音が死なないか。
昨晩の真央君の演奏で最も驚いたのは、まさにそこでした。
ドイツに居を移してからというもの、表現力が格段に上がり、本当に神が降臨したのではないかと思うぐらい。この演奏が永遠に続いてほしいと祈るばかりでした。
第1楽章の冒頭。ピアノは、まるでロシアの遠い民謡のような旋律を、静かに弾き始めます。ここで強く自己主張してしまうと、曲全体が台無しになる。逆に、曖昧に弾くと、ただの前置きになってしまう。
真央君の音は、そのどちらでもありませんでした。
小さいのに、芯がある。
柔らかいのに、輪郭がある。
遠くから聴こえるのに、すぐ目の前にある。
この「小さな音」の扱いが、尋常ではありませんでした。
そして第1楽章のカデンツァ。ラフマニノフ第3番には、比較的軽やかな通常カデンツァと、巨大な和音で構築される重厚なオッシア・カデンツァがあります。真央君が弾いたのは、後者の巨大なカデンツァだったと思います。
ここが圧巻でした。
大きな音を出すこと自体は、優れたピアニストならできる。しかし真央君の大きな音は、単なる音量ではありませんでした。音の塊が、上へ、横へ、奥へと広がっていく。和音が鉄板のように押し寄せるのではなく、巨大な建築物が一段ずつ立ち上がっていくようでした。
しかも、その音が濁らない。
ラフマニノフの巨大な和音は、一歩間違えると、ただの筋肉勝負になります。ところが真央君の場合、強音の中に透明度がある。大きな音の中にも、ちゃんと小さな音が生きている。これは、モーツァルトを本当に弾けるピアニストの強みでしょう。
過去演奏会や雑誌の取材で、僕も真央君とは何度かお会いしていますが、お会いした時に真央君が「自分は2番より3番の方が得意」という趣旨のことを話していたとがあります。
第2番は名旋律の力が強い。演奏者は、どうしても“歌わせる”方向に引っ張られます。もちろんそれはそれで難しいのですが、第3番はもっと複雑です。技巧、構造、弱音、強音、内声、オーケストラとの呼吸。そのすべてを同時に制御しなければならない。
藤田真央というピアニストは、そこに向いているのだと思います。
彼の凄さは、技巧を技巧として見せないことです。
速く弾いても、速さを見せびらかさない。
強く弾いても、力を誇示しない。
小さく弾いても、音楽が痩せない。
特に昨晩のラフマニノフ第3番では、小さな音と大きな音の対比が、ほとんど異常なレベルでした。ppの音で聴衆を引き寄せ、カデンツァの巨大な音でホール全体の空気を変えてしまう。その振幅の大きさに、ただ驚くしかありませんでした。
ラフマニノフは、1909年にこの第3番を書き、同年ニューヨークで自ら初演しています。新大陸で勝負するために書かれた、いわばラフマニノフ自身の名刺代わりの大作です。だからこそ、そこにはロマンだけでなく、作曲家として、ピアニストとして、亡命前夜のロシア人としての、複雑な自意識が刻まれているように思います。
真央君は、その複雑さを、若さの勢いだけで突破しませんでした。むしろ、音をよく聴き、構造をよく見て、必要なところでだけ巨大化する。その冷静さと、音楽が沸騰する瞬間の熱量。この二つが同居しているところに、彼の現在地があるのだと思います。
若い天才ピアニストの快演、という言葉では少し足りない。
すでに、一人の大きな芸術家のラフマニノフ第3番だったと思います。
Listening to Mao Fujita’s Rachmaninoff Third
What Lies Between the Smallest Sound and the Largest
Last night at Suntory Hall, I heard Mao Fujita perform Rachmaninoff’s Piano Concerto No. 3. The concert, on May 28, 2026, featured Jaap van Zweden conducting the Orchestre Philharmonique de Radio France. The program included Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune, Rachmaninoff’s Piano Concerto No. 3, followed after intermission by Debussy’s La Mer and Ravel’s La Valse.
When people think of Rachmaninoff piano concertos, most immediately think of the Second. It is lush, dramatic, overflowing with melodies that surge like a great river. It possesses that unmistakably Rachmaninoff-like romanticism, almost cinematic in character.
But the Third is different.
Of course, its melodies are beautiful. Yet beneath that beauty lies an almost unbelievable degree of structural precision. The score is densely packed with notes, the pianist’s hands intertwine in extraordinarily complex ways, and the relationship with the orchestra is anything but straightforward. Technically, it is often described as one of the most difficult concertos in the repertoire, but I suspect the real challenge is not simply whether one can play the notes.
The real question is this:
Can the music remain transparent while playing that many notes?
Can the inner voices still be heard amid such enormous sonorities?
Can the smallest sounds survive under such extreme technical pressure?
What astonished me most about Mao’s performance last night was precisely this.
Ever since moving to Germany, his expressive power has deepened dramatically—to the point that one almost feels a god has descended upon him. I found myself simply praying that the performance would never end.
At the opening of the first movement, the piano begins quietly, with a melody that feels like a distant Russian folk song. If the pianist asserts himself too strongly here, the entire architecture of the concerto collapses. Yet if played too vaguely, it becomes nothing more than a prelude.
Mao’s sound was neither.
It was small, yet possessed a core.
Soft, yet clearly outlined.
Distant, yet somehow immediately present.
His handling of “small sounds” was extraordinary.
Then came the first-movement cadenza. Rachmaninoff’s Third offers two versions: the lighter, more conventional cadenza, and the massive ossia cadenza built from towering chords. I believe Mao chose the latter.
It was overwhelming.
Producing a large sound in itself is something any great pianist can do. But Mao’s large sound was not merely loudness. The masses of sound expanded upward, outward, and deep into space. The chords did not crash down like slabs of iron; they rose layer by layer, like a colossal architectural structure being built before our eyes.
And yet the sound never became muddy.
Rachmaninoff’s gigantic chords can easily devolve into little more than a contest of muscular force. But in Mao’s playing, there was transparency even within the fortissimo. Even inside the largest sounds, the smallest sounds still lived. This is perhaps the strength of a pianist who can truly play Mozart.
I have met Mao several times before through concerts and magazine interviews, and I remember him once saying something to the effect that he felt more at home in the Third Concerto than in the Second.
The Second relies heavily on the sheer power of its melodies. Performers are inevitably drawn toward making it “sing.” That is difficult in its own way, of course. But the Third is more complicated. Technique, structure, pianissimo, fortissimo, inner voices, breathing with the orchestra—all of these must be controlled simultaneously.
I think Mao Fujita is uniquely suited to that challenge.
What makes him remarkable is that he never displays technique as technique.
Even when he plays fast, he never flaunts speed.
Even when he plays powerfully, he never shows off strength.
Even when he plays softly, the music never thins out.
Especially in last night’s Rachmaninoff Third, the contrast between the smallest and largest sounds reached an almost abnormal level. He drew the audience inward with barely audible pianissimos, then transformed the very air of the hall with the gigantic sonorities of the cadenza. One could only marvel at the sheer range of that expressive amplitude.
Rachmaninoff wrote this Third Concerto in 1909 and premiered it himself that same year in New York. It was, in a sense, his calling card to the New World—a monumental work written to prove himself abroad. And because of that, the concerto contains not only romanticism, but also the composer’s complex self-awareness: as composer, as virtuoso pianist, and as a Russian standing on the eve of exile.
Mao did not conquer that complexity merely through youthful momentum. Rather, he listened carefully to every sound, understood the structure deeply, and expanded into grandeur only when necessary. The coexistence of that restraint with moments when the music suddenly boiled over with heat—that, I think, defines where he stands today as an artist.
To call this merely a brilliant performance by a young virtuoso feels insufficient.
What we heard last night was already the Rachmaninoff Third of a major artist.
