音楽・オペラ・バレエ・ミュージカルアーカイブ | 新国際学会周遊記 - クリニックF院長藤本幸弘オフィシャルブログ

調律

2026年03月24日（火）院長藤本のブログ ,音楽・オペラ・バレエ・ミュージカル

本日はスタインウェイの調律です。

既に4時間ぐらい！

五拍子から七拍子へー音楽の歩幅が崩れた瞬間

2026年03月07日（土）院長藤本のブログ ,音楽・オペラ・バレエ・ミュージカル

五拍子から七拍子へ ― 音楽の歩幅が崩れた瞬間

ラジオのクラシック番組を聴いていたら、変拍子についての解説がありました。

興味深かったので、ちょっと調べてみました。

音楽には歩き方があります。

行進曲は二歩。ワルツは三歩。

長いあいだ西洋音楽は、この整った歩幅で進んできました。

ところが19世紀の終わり、作曲家たちはこの均整を少し崩し始めます。

最初の裂け目が五拍子でした。その象徴的な作品が、ロシアの作曲家

Pyotr Ilyich TchaikovskyのSymphony No.6 Pathétique

つまりチャイコフスキーの交響曲第6番悲愴の第2楽章です。

ここではワルツのように聴こえる音楽が流れます。

しかしよく数えると5/4拍子つまり3＋2

という少し不安定な歩幅です。

ワルツの三歩が一歩余る。

そのわずかな違和感が、この楽章の独特の優雅さを生んでいます五拍子が現れたことで、音楽は初めて奇数拍子の世界に足を踏み入れました。

5拍子というと、ジャズのTAKE5を思い浮かべますが、確かに悲愴の第二楽章は５拍子。聴いていて全く気付きませんでした。

その後、20世紀に入ると作曲家たちはさらに大胆になります。五拍子よりもさらに不均衡な七拍子が登場します。

展覧会の中を歩くリズム

ロシアの作曲家Modest MussorgskyのPictures at an Exhibitionの冒頭「プロムナード」はその代表例です。

この旋律は表面上は5拍子や6拍子が交替する形ですが、聴いていると3＋2＋2 という七拍子的な歩幅を感じます。

作曲者が展覧会を歩きながら絵を眺めていく様子を描いた曲で、人間の自然な歩行の揺らぎがそのまま音楽になっています。

そしてついに音楽は完全に秩序を崩します。何度も僕もブログに書いていますが、ロシアの作曲家

Igor StravinskyのThe Rite of Springでは

5拍子　7拍子　11拍子

が激しく入れ替わり、音楽はまるで原始的な鼓動のように脈打ちます。

1913年パリ初演では、観客が騒動を起こしたほどでした。この作品は「和声の革命」よりもむしろリズム革命として音楽史に記憶されています

完全に均等ではない時間。

それはむしろ、人間の歩き方に近いリズムだったのです。

From Five Beats to Seven — The Moment When Music’s Stride Faltered

While listening to a classical music program on the radio, I heard an explanation about irregular meters. It intrigued me, so I did a little research.

Music has its own way of walking.
A march takes two steps.
A waltz takes three.

For a long time, Western music moved forward with these well-balanced strides. But toward the end of the nineteenth century, composers began to disturb this symmetry just a little.

The first crack appeared with five beats.
A symbolic example is the second movement of Pyotr Ilyich Tchaikovsky’s Symphony No. 6, “Pathétique.”

At first, the music sounds like a waltz.
But if you count carefully, it is actually in 5/4 time, that is, 3 + 2—a slightly unstable stride.
The three steps of the waltz leave one step hanging.

That faint sense of imbalance creates the movement’s distinctive elegance.
With the appearance of five-beat meter, music stepped for the first time into the world of odd meters.

When people think of five beats, they often recall the jazz piece Take Five.
Indeed, the second movement of the Pathétique is also in five beats—though when I listened to it, I never noticed it at all.

As the twentieth century began, composers grew even bolder.
Beyond the asymmetry of five beats, an even more uneven meter appeared: seven beats.

The Rhythm of Walking Through an Exhibition

A representative example is the opening “Promenade” from Modest Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition.

On the surface, the melody alternates between 5/4 and 6/4, but as you listen, you sense a stride of 3 + 2 + 2—almost like seven beats.

The piece portrays the composer walking through an exhibition, looking at paintings.
The natural sway of human walking becomes music itself.

Eventually, music breaks free from order entirely.
As I have written many times on my blog, in Igor Stravinsky’s The Rite of Spring, meters such as 5, 7, and 11 beats change violently from moment to moment, and the music pulses like a primitive heartbeat.

At its premiere in Paris in 1913, the audience famously caused an uproar.
This work is remembered in music history not so much as a “revolution of harmony” as a revolution of rhythm.

Time that is not perfectly even—
in fact, it may be closer to the way human beings really walk.

藤田真央君と市川実日子さんのスイッチインタビュー

2026年03月01日（日）新聞・TV・ラジオ・インターネット ,藤本院外日記 ,音楽・オペラ・バレエ・ミュージカル

録画していたスイッチインタビューを観た。この企画は市川さんから、ファンである真央君へのオファーだった様。

真央君のピアノは、自己主張よりも作品への敬意が前に出る。テンポを揺らす時も、強弱をつける時も、常に“音楽そのもの”を中心に置いている。以前、同じ舞台に立ち、僕は指揮、彼はピアノという形で共演した。あのとき感じたのは、反応の速さではなく、反応の深さだった。呼吸を合わせるとは、こういうことか、と。若いのに、焦らない。プロフェッショナルとはこういうことだと。

市川実日子さんの演技には、余白がある。説明しすぎない。押しつけない。視線一つ、間一つで、観る側に考えさせる。音楽でいえば、休符が美しいタイプだ。言葉を発する前の一瞬に、すでに物語がある。

ジャンルは違っても、二人に共通しているのは「前に出過ぎない勇気」。自分を目立たせるのではなく、作品を立たせる。それができる人は、長く続く。そして、深く残る。芸術は、音や台詞だけでできているのではない。沈黙と余白でできている。

2週にわたって良い放映でした。

I watched a recorded episode of ”Switch Interview featuring Mao Fujita and Mikako Ichikawa”.
It seems the invitation actually came from Ichikawa-san, who is a fan of Fujita-kun.

Fujita’s piano playing places respect for the composer ahead of self-assertion. Whether he subtly shifts the tempo or shapes dynamics, “the music itself” always remains at the center. I once shared the stage with him—he at the piano, I conducting. What I felt then was not merely the speed of his responsiveness, but the depth of it. So this is what it truly means to breathe together, I thought. Despite his youth, there is no impatience. This is what professionalism looks like.

Ichikawa’s acting carries space within it. She does not over-explain. She does not impose. With a single glance or a single pause, she invites the audience to think. In musical terms, she is the kind of artist whose rests are beautiful. Even in the fleeting moment before she speaks, the story is already there.

Though they work in different genres, what they share is the courage not to step too far forward. Rather than making themselves stand out, they allow the work to stand out. Those who can do that endure. And they leave a deep imprint. Art is not made of sound or lines alone—it is made of silence and space.

It was a wonderful broadcast over the two weeks.

若林顕のベートーヴェンピアノソナタ

2026年02月27日（金）院長藤本のブログ ,音楽・オペラ・バレエ・ミュージカル

若林顕のベートーヴェンピアノソナタ

サントリーホールでの若林顕のピアノコンサートに足を運んだ。

プログラムは、いわば「ピアノの新約聖書」。ベートーヴェンのピアノソナタから五曲。バッハが旧約なら、ベートーヴェンは新約。ピアノという楽器に人格を与え、苦悩と歓喜、孤独と超克を語らせた存在である。

若林顕の演奏は、その「物語」をただ再現するのではなく、再び生きさせる。彼はしばしばヴィルトゥオーゾと称される。

だがその意味は、単なる超絶技巧ではない。長時間弾いても一向に衰えない強靭な打鍵も含まれるのだろう。今回の演奏会も、一曲一曲調子が上がり、後半の演奏の方が確実に素晴らしかった。

最後は熱情。《熱情》の最終楽章は凄い。

第3楽章 Allegro ma non troppo。

静かに、しかし不穏に始まるあの分散和音。嵐の前の、低い地鳴りのような震え。そこから一気に加速する。この楽章は、歌わない。祈らない。立ち止まらない。ただ、突き進む。

ベートーヴェンが書いたのは「美しい旋律」ではなく、「運動」そのものだ。エネルギーが連鎖し、和声が前へ前へと押し出される。若林顕の演奏は、ここで真価を見せる低音は鋼のように重く、高音は閃光のように鋭い。

そして、あの終結部。プレスト。

終止和音に叩きつけられる瞬間、燃え尽きる覚悟の音だった。《熱情》の最終楽章は、ロマン派の感傷ではない。

古典の枠を押し広げる、革命の音である。音が終わった瞬間、会場の空気が一瞬止まった。呼吸を忘れるとは、あのことだ。

ベートーヴェンは二百年以上前の作曲家だが、その新約は、いまも更新され続けているのだろう。

ピアノ・ソナタ第8番「悲愴」八短調 op.13
Sonate für Klavier Nr.8 “Pathetique” c-moll op. 13
ピアノ・ソナタ第17番「テンペスト」二短調 op.31-2
Sonate fur Klavier Nr.17 d-moll op.31-2
ピアノ・ソナタ第21番「ワルトシュタイン」バ長調 op.53
Sonate für Klavier Nr.21 “Waldstein” C-Dur op.53
ピアノ・ソナタ第14番「月光」嬰八短調 op.27-2
Sonate für Klavier Nr. 14 “Sonata quasi una fantasia”
(Mondscheinsonate) cis-moll op.27-2
ピアノ・ソナタ第23番「熱情」へ短調 op.57
Sonate für Klavier Nr.23 “Appassionata” f-moll op.57
アンコール
シューマン＝リスト：「献呈」
バッハ＝シロッティ：プレリュードロ短調

Akira Wakabayashi’s Beethoven Piano Sonatas

I went to hear Akira Wakabayashi’s piano recital at Suntory Hall.

The program was, so to speak, the “New Testament of the piano”: five sonatas by Beethoven. If Bach is the Old Testament, then Beethoven is the New. He was the one who gave the piano an inner life, who made it speak of anguish and joy, solitude and transcendence.

Wakabayashi’s performance does not merely reproduce that “story”—he makes it live again. He is often described as a virtuoso.

But that does not simply mean dazzling technique. It surely also includes the powerful touch that does not weaken even after long stretches of playing. In this recital as well, each piece seemed to build in intensity, and the performances in the second half were unmistakably even more magnificent.

The finale was the Appassionata. The final movement of the Appassionata is astounding.

Third movement: Allegro ma non troppo.

It begins quietly, yet ominously, with those broken chords—like the low rumbling of thunder before a storm. Then it accelerates all at once. This movement does not sing. It does not pray. It does not pause. It simply presses forward.

What Beethoven wrote here is not a “beautiful melody,” but motion itself. Energy sets off a chain reaction, and the harmonies drive relentlessly onward. In this movement Wakabayashi reveals his true power: the bass like steel in its weight, the treble sharp as flashes of lightning.

And then, that conclusion—Presto.

At the instant the final chords were hurled down, the sound carried a resolve to burn itself out. The last movement of the Appassionata is not Romantic sentimentality. It is the sound of revolution, pushing against the boundaries of Classicism. The moment the final note ended, the air in the hall froze. To forget to breathe—that is exactly what it was.

Beethoven composed more than two hundred years ago, yet his New Testament continues to be rewritten even now.

Program

Piano Sonata No. 8 in C minor, Op. 13 “Pathétique”

Piano Sonata No. 17 in D minor, Op. 31 No. 2 “Tempest”

Piano Sonata No. 21 in C major, Op. 53 “Waldstein”

Piano Sonata No. 14 in C-sharp minor, Op. 27 No. 2 “Moonlight”

Piano Sonata No. 23 in F minor, Op. 57 “Appassionata”

Encore

Schumann–Liszt: Widmung

Bach–Siloti: Prelude in B minor

なぜ『オペラ座の怪人』はオペラではなく、ミュージカルとして生まれたのか

2026年02月19日（木）海外出張記 ,音楽・オペラ・バレエ・ミュージカル ,欧州　イギリス編

なぜ『オペラ座の怪人』はオペラではなく、ミュージカルとして生まれたのか

ロンドン最後の夜。His Majesty’s Theatreに大好きなミュージカル「オペラ座の怪人」を観にきました。

2022年9月8日、エリザベス2世が崩御し、チャールズ3世が即位して、Her Majesty’s Theatre（女王陛下の劇場）だった名称が、His Majesty’s Theatre（国王陛下の劇場）へと変更されたのです。

このミュージカルはそれこそ20回以上観ているでしょうか。劇場の名前が変わってからは初めてかもしれません。今はニューヨークでも観られなくなってしまったんですよね。本当に音楽が素晴らしく、舞台も豪華、ストーリーも大好きですが、久しぶりに観ると圧倒されますね。

客席に座り、開演前の静寂の中で天井を見上げていると、ふと奇妙な感覚に包まれます。この劇場で上演されている作品は、題名に「オペラ座」とありながら、実はオペラではない。これは単なる名称の問題ではなく、19世紀から20世紀にかけて起きた音楽の「主役交代」を象徴する事件なのです。

オペラとは本来、「声が主役」の芸術でした。モーツァルト、ヴェルディ、ワーグナー。彼らの作品では、音楽の中心は常に声であり、オーケストラはその精神を支える「身体」の役割を担っていました。声は神に最も近い音であり、劇場は神殿でした。オペラ歌手は単なる演者ではなく、神話の媒介者だったのです。

しかし19世紀後半になると、都市の構造そのものが変わり始めます。産業革命によって中産階級が誕生し、芸術は貴族のための儀式から、市民のための体験へと変化しました。ここで決定的な変化が起きます。「声」から「物語」へと、重心が移動したのです。

オペラでは、時間は止まります。有名なアリアの瞬間、物語は進行を停止し、登場人物の内面が永遠のように引き伸ばされる。例えば《椿姫》の「Sempre libera」では、ヴィオレッタは物語の中にいながら、時間の外側に立っています。これは現実の時間ではなく、精神の時間です。

一方でミュージカルでは、時間は止まりません。音楽は物語を前進させるための推進力として機能します。『オペラ座の怪人』の「The Music of the Night」は美しい旋律ですが、それは単なる心理描写ではなく、クリスティーヌを地下へ導く「力」そのものです。音楽が時間を止めるのではなく、空間を変形させるのです。

ここに、決定的な違いがあります。

オペラは垂直的な芸術です。神へ向かう運動。上昇する音。超越への志向。一方でミュージカルは水平的な芸術です。都市の中を移動し、地下へ降り、再び地上へ戻る。これは近代都市そのものの構造です。

『オペラ座の怪人』の舞台はパリ・オペラ座ですが、その本質はオペラではなく、「地下構造」にあります。ファントムは地下に住んでいます。彼は舞台の上ではなく、都市の下に存在する。これは象徴的です。19世紀のオペラが天上を志向したのに対し、20世紀の芸術は地下を発見したのです。

医学的に言えば、これは大脳皮質から辺縁系への重心移動です。オペラは前頭葉の芸術です。理性、構造、美。しかしミュージカルは辺縁系の芸術です。情動、記憶、欲望。『オペラ座の怪人』が世界中の観客に直感的に理解されるのは、それが理性ではなく、より古い脳に直接作用するからです。

アンドリュー・ロイド＝ウェバーは、この構造を本能的に理解していました。彼はワーグナーのように神話を描こうとはしなかった。代わりに、「都市そのもの」を神話に変えたのです。地下に住む音楽家。顔を隠した天才。理解されない愛。これはギリシャ神話ではなく、近代都市が生んだ新しい神話です。

『オペラ座の怪人』は単なる恋愛劇ではありません。あれは、人間の存在の構造そのものを描いた作品です。怪人は怪物だから地下に住んでいるのではありません。愛されなかったから地下に住むしかなかったのです。

彼は音楽という、宇宙の秩序に最も近い言語を理解する知性を持ちながら、その肉体の外見ゆえに社会から排除されました。つまり彼は、「理解する能力」と「理解されない運命」の両方を同時に背負った存在です。この構造は、程度の差こそあれ、すべての人間の内部に存在します。

考えてみれば、現代の我々も同じ構造の中に生きています。地上では理性的な社会生活を送りながら、地下では誰にも見せない情動が蠢いている。ファントムとは、我々自身の深層構造の投影なのです。

だからこそ、この作品はオペラではなく、ミュージカルとして生まれなければならなかった。オペラという形式では、この「地下」は描けなかったのです。ミュージカルという、より柔軟で都市的な形式だけが、この物語を成立させることができた。

ロンドンの夜、劇場を出ると、石畳の下に地下鉄が走っています。誰もその存在を意識しません。しかし都市は、その地下構造によって支えられている。怪人がニューヨークのコニーアイランドに居を移したLove Never Diesという続編もありますが、ファントムは、消えたのではありません。彼は今も、都市の下で音楽を書き続けているのでしょうね。

Why The Phantom of the Opera Was Born as a Musical, Not an Opera

On my final night in London, I went to see my beloved musical The Phantom of the Opera at His Majesty’s Theatre.

On September 8, 2022, Elizabeth II passed away, and Charles III ascended the throne. As a result, the venue’s name changed from Her Majesty’s Theatre to His Majesty’s Theatre.

I have probably seen this musical more than twenty times. It may have been my first visit since the theatre’s name changed. It is no longer running in New York, after all. The music is magnificent, the staging lavish, and I love the story deeply — yet watching it again after some time, I was overwhelmed anew.

Sitting in the audience before the curtain rose, gazing at the ceiling in the pre-performance silence, I felt a curious sensation. The work being staged here contains the word “Opera” in its title — yet it is not an opera. This is not merely a matter of terminology. It symbolizes a historical shift in music from the 19th to the 20th century — a change of protagonist.

Opera was originally an art in which the voice was sovereign. Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi, Richard Wagner — in their works, the voice was always central, while the orchestra served as the “body” supporting its spirit. The human voice was the sound closest to God; the theatre was a temple. Opera singers were not merely performers, but mediators of myth.

By the late 19th century, however, the very structure of cities began to change. The Industrial Revolution gave birth to the middle class, and art shifted from an aristocratic ritual to a civic experience. At that moment, a decisive transformation occurred: the center of gravity moved from voice to story.

In opera, time stops. During a famous aria, the narrative halts, and the character’s inner life is stretched toward eternity. In La Traviata, for example, during “Sempre libera,” Violetta stands outside chronological time. It is not real time, but psychological time.

In musical theatre, by contrast, time does not stop. Music functions as propulsion, advancing the narrative. In The Phantom of the Opera, “The Music of the Night” is a beautiful melody — but it is not merely psychological expression. It is the very force that draws Christine underground. Music does not suspend time; it transforms space.

Here lies the decisive difference.

Opera is vertical art — movement toward the divine, ascending sound, transcendence. Musical theatre is horizontal art — moving through the city, descending underground, returning to the surface. It mirrors the structure of the modern metropolis.

Though set in the Paris Opera House, the essence of The Phantom of the Opera lies not in opera itself, but in its subterranean structure. The Phantom lives underground. He does not inhabit the stage above, but the city below. This is symbolic. While 19th-century opera aspired toward heaven, 20th-century art discovered the underground.

If I may borrow a medical metaphor, this is a shift from the cerebral cortex to the limbic system. Opera is the art of the frontal lobe: reason, structure, beauty. Musical theatre is the art of the limbic system: emotion, memory, desire. The reason The Phantom of the Opera resonates so intuitively with global audiences is that it speaks not to rationality, but to an older brain.

Andrew Lloyd Webber understood this instinctively. He did not attempt to write myth in the Wagnerian sense. Instead, he transformed the city itself into myth. A musician living underground. A genius hiding his face. Love that cannot be understood. This is not Greek mythology; it is a new mythology born of the modern city.

The Phantom of the Opera is not merely a romance. It depicts the very structure of human existence. The Phantom does not live underground because he is a monster; he lives underground because he was never loved.

He possesses the intelligence to understand music — a language closest to the order of the universe — yet he is excluded from society because of his physical appearance. He embodies both the capacity to understand and the destiny of being misunderstood. In varying degrees, this structure exists within all of us.

Modern life reflects the same duality. On the surface, we live rational social lives. Beneath that surface, unseen emotions stir. The Phantom is a projection of our own deep structure.

That is why this work had to be born as a musical, not an opera. The operatic form could not have depicted this “underground.” Only the more flexible, urban form of musical theatre could sustain this narrative.

When you leave the theatre at night in London, the Underground runs beneath the cobblestones. Few people consciously notice it. Yet the city is supported by its subterranean structure.

The Phantom was later imagined to have moved to Coney Island in the sequel Love Never Dies. But he has not vanished. He is still there — somewhere beneath the city — writing music in the dark.