バレエ音楽としてのストラヴィンスキー　春の祭典

《春の祭典》を聴くと、頭で理解する前に身体が反応します。

呼吸が浅くなり、心拍が上がり、落ち着かなくなる。

これは音楽的な感想というより、生理現象に近い。

というのも、この曲は「耳で味わう音楽」ではなく、「自律神経に触れにくる音楽」だからです。

ふつうクラシック音楽は、秩序や予測を楽しませてくれます。次に何が来るか、どこに落ち着くかが、無意識のうちに読める。

ところが《春の祭典》では、それがほとんど通用しない。

拍子は定まらず、アクセントは裏切られ、音は突然殴りかかってくる。

脳は「これは安全な状況か？」という問いを、理性よりも前に突きつけられる。

その瞬間、交感神経が前に出る。身体は音楽を鑑賞しているのではなく、状況に備えている。

だからこの曲には、身を預けられる時間がほとんどありません。

癒しも、安心もない。

むしろ、ずっと軽く身構えた状態が続く。結果として、聴いているこちらは疲れるのに、なぜか耳を離せない。

快でも不快でもない、しかし異様に覚醒する。

これは楽しさではなく、生き延びるための集中状態に近い感覚です。

《春の祭典》は、春を祝うために若い乙女が生贄として選ばれ、踊り続け、力尽きて死ぬという物語を核にしています。

ここで重要なのは、「死ぬ」ことそのものではなく、踊りによって死に至るという点です。

音楽だけで成立させるには、あまりにも身体的すぎる。

だからこの作品は、最初からバレエと切り離せない。

この物語では、踊りは表現ではなく儀式です。

美しさを見せるための舞踊ではなく、共同体の存続のために身体を極限まで使い切る行為。

その過程で、理性は削がれ、動きは荒れ、呼吸は乱れ、やがて制御不能になる。

ストラヴィンスキーの音楽が要求しているのも、まさにその状態です。

均整の取れた動きや優雅なラインではなく、重心の崩れ、踏み鳴らし、集団の圧力に押しつぶされる身体。

1913年の初演で客席が荒れたのも、今となってはよくわかります。

観客は芸術を聴きに来たつもりだったのに、実際には自律神経を強く揺さぶられた。

意味づけできない身体反応は、不安や怒りに変わりやすい。あの夜に起きたのは、文化的事件というより、生理的事件だったのではないか。

そう思うと、暴動という言葉の輪郭も少し変わって見えます。

医師の目で見ると、《春の祭典》は実に正直な音楽です。人を整えない。癒さない。むしろ、普段は抑え込んでいる「野生」を一瞬だけ表に引きずり出す。

だから指揮者の人格が露骨に出るし、オーケストラの統率力もごまかせない。うまい演奏では足りない。怖さを怖さのまま制御できたとき、はじめてこの音楽は立ち上がる。

《春の祭典》が今も特別なのは、人間は理性で音楽を聴いているのではなく、まず身体で反応しているのだ、という事実を突きつけてくるからです。

好きか嫌いかを考える前に、効いてしまう。

音楽がここまで正直に人間を扱う例は、そう多くありません。

《春の祭典》以降、バルトークも、ショスタコーヴィチも、さらにはホラーやSFの映画音楽、ミニマルや現代音楽に至るまで、すべてがこの衝撃を引きずってきました。

そして私たち自身もまた、秩序ある社会の中で原始的な衝動を抑え込みながら生きている存在です。

《春の祭典》は、その蓋を一瞬だけ、しかも力ずくでこじ開ける音楽なのだと思います。

まとめるなら、《春の祭典》の意味とは、人間は理性的な存在である以前に、生き物である、という事実を、理屈ではなく身体で思い出させることにあります。

だから名演は「上手い」だけでは足りない。怖さ、野蛮さ、制御不能さがなければ、この音楽は成立しない。

小澤征爾がこの曲で異様な説得力を持った理由も、まさにそこにあるのだと思っています。

Stravinsky’s The Rite of Spring as Ballet Music
When we listen to The Rite of Spring, the body reacts before the mind can understand. Breathing becomes shallow, the heart rate rises, and a sense of restlessness sets in. This is less a musical impression than a physiological phenomenon. That is because this work is not “music to be savored with the ears,” but rather “music that reaches directly into the autonomic nervous system.”
Ordinarily, classical music allows us to enjoy order and prediction. We can unconsciously sense what will come next, where the music will settle. In The Rite of Spring, however, this hardly applies. The meter refuses to stabilize, accents betray expectations, and sounds strike without warning. The brain is confronted—before reason has time to intervene—with the question: “Is this a safe situation?” In that instant, the sympathetic nervous system steps forward. The body is no longer appreciating music; it is preparing for circumstances.
For that reason, there is almost no moment in this piece in which one can fully surrender. There is no healing, no reassurance. Instead, a subtle state of vigilance persists throughout. As a result, the listener grows tired, yet cannot pull away. It is neither pleasure nor displeasure, but an uncanny state of heightened alertness. It feels less like enjoyment and more like the concentration required for survival.
At its core, The Rite of Spring tells the story of a young maiden chosen as a sacrificial victim to celebrate the coming of spring—she dances until she collapses and dies.
What matters here is not simply death itself, but that death is reached through dancing. This is far too physical a narrative to exist through music alone. From the beginning, the work has been inseparable from ballet.
In this story, dance is not expression but ritual. It is not performance for beauty’s sake, but an act in which the body is driven to its absolute limits for the survival of the community. In that process, reason is stripped away, movement grows rough, breathing becomes disordered, and eventually control is lost. This is precisely the state Stravinsky’s music demands. Not balanced movements or elegant lines, but collapsing centers of gravity, pounding feet, bodies crushed under collective pressure.
It is not hard to understand why the audience erupted at the 1913 premiere. They believed they had come to hear art, yet what they actually experienced was a violent stirring of their autonomic nervous systems. Bodily reactions that cannot be intellectually framed easily turn into anxiety or anger. What occurred that night may have been less a cultural incident than a physiological one. Seen this way, even the word “riot” takes on a slightly different contour.
From a physician’s perspective, The Rite of Spring is an extraordinarily honest piece of music. It does not regulate or soothe. Rather, it drags into the open—if only for a moment—the “wildness” we usually suppress. That is why the conductor’s personality is laid bare, and the orchestra’s cohesion cannot be faked. Technical proficiency alone is not enough. Only when fear is controlled while remaining fear does this music truly come alive.
What makes The Rite of Spring still exceptional today is that it confronts us with the fact that human beings do not listen to music first with reason, but with the body. Before we decide whether we like it or not, it has already taken effect. There are few examples in which music treats the human organism with such uncompromising honesty.
After The Rite of Spring, Bartók, Shostakovich, and even film music in horror and science fiction, as well as minimalism and contemporary music, all carry traces of its shock. And we ourselves live by suppressing primitive impulses within an ordered society. The Rite of Spring is music that pries open that lid—if only for an instant—and by force.
In summary, the meaning of The Rite of Spring lies in reminding us—not through logic, but through the body—that before we are rational beings, we are living creatures. That is why a great performance must be more than merely “skillful.” Without fear, brutality, and a sense of uncontrollable force, this music cannot stand. I believe this is precisely why Seiji Ozawa possessed such extraordinary persuasive power in this work.

ワーグナー《ニーベルングの指環》について――そして、この作品が本当に示しているもの

リヒャルト・ワーグナーの《ニーベルングの指環》は、《ラインの黄金》《ワルキューレ》《ジークフリート》《神々の黄昏》の4作から成る巨大な楽劇で、僕も何度もこのブログに取り上げてきました。

北欧神話とゲルマン伝承を素材に、神々の興亡、英雄の死、世界の終焉が描かれます。聴くごとに理解が深まり、ワーグナーが込めた謎を解くような気になります。

先日、16時間に及ぶ、この大曲の締めくくりである、「ブリュンヒルデの自己犠牲」をN響で聴く機会がありました。

今年はN響１００周年の年。ちょうどシーズンチケットを買っている方からこの日のチケットをいただいたのです。

素晴らしいソプラノと、巨大なオーケストラ、半音を多用したワーグナー音階を聴いていると、デフォルトモードネットワークが働くのでしょうか。様々な発想がわいてきますね。

《指輪》は一般には、権力批判や資本主義批判、あるいは神話的終末論として語られることが多い作品ですが、それだけではどうしても説明しきれない「妙な後味」が残ります。

なぜワーグナーは、ここまで徹底して描きながら、正しい世界像を一切示さなかったのか。なぜ英雄も、神も、制度も、すべてが失敗する必要があったのか。そこに、少し別の読み口があるように思えます。

《指環》を丁寧に追っていくと、この世界を壊した明確な悪役は存在しません。アルベリヒは合理的でしたし、ヴォータンは責任感のある支配者でした。ジークフリートは疑いようのない善良さを持ち、ブリュンヒルデは倫理的な判断を下します。

つまり彼らは皆、その時点では「正しい選択」をしています。

それでも世界は終わる。

ここが《リング》の一番不気味なところです。

僕はこの作品を、四つの選択の連続として読んでいます。

《ラインの黄金》では力を選び、《ワルキューレ》では愛を試し、《ジークフリート》では無垢を信じ、それでも《神々の黄昏》で世界は終わる。

力も愛も無垢も、人間が信じうる最善の価値です。

それらをすべて試したうえで、なお世界が維持できなかった。

これは失敗談ではなく、人類が取りうる最善手をすべて使い切った記録だと思います。

あまり語られませんが、《指環》は「知ってしまう物語」でもあります。

物語が進むにつれて、登場人物たちは次々に分かってしまう。

契約が矛盾していること、制度が愛を殺すこと、英雄が構造を理解できないこと、延命はできても解決にはならないこと。

そして最後に、ブリュンヒルデがすべてを理解してしまう。

彼女は世界を救う方法も、続ける方法も、壊さずに済ませる方法も分かったうえで、それでも「続けられない」という結論に至る。

死に至るブリュンヒルデの行為は、しばしば自己犠牲や愛による救済として語られます。しかし僕には、かなり冷静な決断に見えます。

彼女が引き受けたのは世界を良くする役割ではなく、終わらせる責任でした。

誰かを救うためでも、未来を保証するためでもなく、これ以上誤魔化して続けないために、すべてを炎に返す。感情ではなく、知性による選択です。

《リング》が示しているのは、文明が未熟だから壊れるという話ではありません。

むしろ逆で、世界は悪によって壊れるのではなく、理解されすぎたときに維持できなくなる。

《指環》は、人類が賢くなりすぎた瞬間の記録です。だからこの物語は神話でありながら、極めて現代的に響く。

その先にワーグナーは《パルジファル》を書きますが、そこではもはや世界を救う話は語られません。

壊れたあとの世界で、どう振る舞うか。同じ過ちを繰り返さないとは、どういう態度か。《指環》が「終わらせる知性」だとすれば、《パルジファル》は「繰り返さないための姿勢」です。

ワーグナーは最後まで幸福な未来像を描かなかった。

ただ、分かってしまった人間が、それでもどう生きるかを静かに置いていった。

その冷たさと誠実さこそが、《リング》の核心なのだと思いました。

On Wagner’s Der Ring des Nibelungen—and What This Work Truly Reveals

Richard Wagner’s Der Ring des Nibelungen is a monumental music drama consisting of four works—Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, and Götterdämmerung. I have written about it many times on this blog.

Drawing on Norse mythology and Germanic legends, it depicts the rise and fall of the gods, the death of heroes, and ultimately the end of the world. Each time I listen, my understanding deepens, and I feel as though I am gradually unraveling the riddles Wagner embedded in the work.

Recently, I had the opportunity to hear “Brünnhilde’s Immolation Scene,” the culmination of this sixteen-hour epic, performed by the NHK Symphony Orchestra. This year marks the N響’s 100th anniversary, and I happened to receive a ticket for that evening from someone who holds a season subscription.

Listening to a magnificent soprano, a massive orchestra, and Wagner’s chromatic language with its frequent use of semitones, I wondered if my default mode network had kicked in—ideas and associations kept bubbling up one after another.

The Ring is often discussed as a critique of power, of capitalism, or as a mythological vision of apocalypse. Yet those readings alone leave behind a peculiar, unresolved aftertaste.

Why did Wagner depict everything so thoroughly, and yet never present a single image of a “correct” or ideal world? Why did heroes, gods, and institutions alike all have to fail? I feel there may be another way of reading this work.

If one follows The Ring carefully, there is no clear villain who destroys the world. Alberich is rational. Wotan is a ruler with a strong sense of responsibility. Siegfried possesses unquestionable innocence and goodness. Brünnhilde makes ethical judgments.

In other words, each of them makes what seems, at the time, to be the “right choice.” And yet the world still comes to an end. This is the most unsettling aspect of The Ring.

I read this work as a succession of four choices. In Das Rheingold, power is chosen. In Die Walküre, love is tested. In Siegfried, innocence is trusted. And despite all this, in Götterdämmerung, the world ends.

Power, love, and innocence are among the finest values humanity can believe in. And yet, even after exhausting all of them, the world could not be sustained. This is not a story of failure; rather, I think it is a record of humanity having played every best possible hand it had.

Less often noted is that The Ring is also a story about “coming to know.” As the drama unfolds, the characters come to understand one thing after another: that contracts are internally contradictory, that institutions kill love, that heroes cannot grasp the structures they inhabit, that prolonging life is not the same as solving a problem.

Finally, Brünnhilde understands everything. She knows how the world could be saved, how it could be continued, how it might avoid destruction—and yet she arrives at the conclusion that it cannot be continued.

Brünnhilde’s final act, leading to her death, is often described as self-sacrifice or redemption through love. To me, however, it appears to be an extraordinarily calm and lucid decision. What she accepts is not the role of improving the world, but the responsibility of ending it.

Not to save someone, nor to guarantee a future, but to refuse to carry on through further deception—she returns everything to the flames. It is a choice made not from emotion, but from intellect.

What The Ring shows is not that civilizations collapse because they are immature. Quite the opposite: the world is not destroyed by evil, but becomes impossible to sustain once it is understood too well.

The Ring is a record of the moment humanity becomes too intelligent. That is why, despite being a myth, it resonates so powerfully with the modern world.

After this, Wagner goes on to write Parsifal, but there he no longer tells a story about saving the world. Instead, he asks how one should behave in a world after it has broken, and what it means not to repeat the same mistakes.

If The Ring represents an “intellect that knows how to end,” then Parsifal represents an “attitude that refuses repetition.”

Wagner never depicted a happy vision of the future. He simply, quietly, left us with the question of how human beings—once they have understood too much—might still live. I came to feel that this coldness, and this honesty, form the true core of The Ring.